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BÚSQUEDA DE IDENTIDAD

Canción chaqueña: tentativas para una definición

La canción es la expresión humana de mayor movilidad social, propulsada por un incesante dinamismo comunitario. A través del instrumento polisémico de una canción (sus voces y giros, sus tropos y ritmos, sus imágenes y expresiones, sus referencias políticas y costumbristas, su estilo y época: es decir, sus significados y significantes), se puede inferir el sentido y el carácter de un proceso histórico determinado.

El impulso del canto o la energía eufónica de la palabra rítmica, se manifiesta en la criatura desde el origen de su lenguaje sonoro, que involucra los movimientos físicos y genera un instinto expansivo con sus prójimos y la naturaleza.

El desarrollo de la especie y de sus necesidades inmediatas, el crecimiento de su inteligencia empírica y de su conciencia experimental, amplifica el radio de su ser en trance y del mundo como dato de los sentidos. El grito y el ruido, el rumor y el ulular, la onomatopeya y el fonema, como ejercicios de acercamiento primario de percusiva oralidad, se destilan y aclaran en las secuencias o melopeas empleadas en sus rituales iniciáticos.  

La antropología cultural interpreta la evolución de un periodo civilizatorio y reconstruye un escenario pretérito con los materiales que provee la cantera inmanente de los cancioneros prototípicos y arquetípicos.

Para entender un género como el Tango, deberá abrevarse en canciones de raigambre africana, tales como la milonga (significa Madre, en dialecto tribal) y la habanera caribeña. Su nombre mismo derivaría de la voz afro "tambó", en alusión al ritmo extraído de un instrumento de cuero batido por la mano del percusionista. En su estudio, como danza y compás, organizados en convención musical, hallamos un contexto geopolítico donde se entrecruzan inmigración y sincretismo, clases y jerarquías, democracia y dictadura, discurso y oralidad, mitologías y mestizajes, lunfardo y culteranismo, analogías y contradicciones, claves y signos de la construcción de la identidad rioplatense.

El acto reflejo del canto, en un principio, consistió en proferir sonidos mediante una síncopa primaria, persistente y pulsional. Se trataba de una efusión monorítmica, dilatada y recurrente. Su reiteración o repetición guardaba un propósito, primero inconsciente y luego estratégico: grabar en la memoria ágrafa (sin alfabeto o escritura) y en la conciencia colectiva, asuntos de relevancia divina o arquetipos míticos.

El don o causa de canto aparece en los estadios más evolutivos de la expresión humana; se manifiesta en una voluntad ascendente de la palabra proferida o proclamada a la intemperie de las edades; se configura en la práctica transformante de la sociedad de su época en oráculo de persuasión religiosa, himno, plegaria y alabanza, o cántico épico, legendario, celebratorio y fundante de una epifanía decisiva para su crónica viviente. Primero, fue sacerdotal; luego, tribal y, después, coral.

Emergen desde la noche de los tiempos los rapsodas homéricos, los aedas augures, el Cantar de Gilgamesh, los sagas de gestas, los salmos hebreos,los rabbís, nabis y metergumanes, guslares rusos, rapsodas griegas, touareges ritmsdores, las preces derviches, las jarchas mozárabes, los mesteres de clerecía y de juglaría, los cantos celtas y escandinavos, el Romancero anónimo, los "cantaores" gitanos o flamencos, los himnos precolombinos, las crónicas de los amautas, los cantares del Siglo de Oro Español, el gospel religioso y el blues laico, el arte repentista de los payadores, el tango y el folklore, el bolero y el rock, entre otros modos de canto organizado. Por ejemplo, El Martín Fierro, poema-monumento  de la argentinidad, compuesto en coplas sextinas y octosilábicas, se canta y ejecuta, acompañado con guitarra, en compás de milonga surera, estilo, vidalita o triunfo.

La canción es la melodía de la memoria, como criatura histórica y espiritual: es decir, un hombre con un eje en el mundo. Primero, descubre y luego canta para transmitir el júbilo  de su hallazgo. La canción es conocimiento rítmico, y la gesta de los siglos perdura en sus visiones y sus versiones grabadas en el código genético de la especie.

Cantar en chaqueño

El Chaco o región chaquéñida, de acuerdo al término utilizado por el folklórogo Félix  Coluccio, no produjo un ritmo y una danza de proyección, perfectible de bailarse, cantarse o ejecutarse. Su identidad en trance o mismidad en interrogante, tributa de una música  étnica y autóctona, originaria de la nación cultural Qom y de la influencia norteña y litoral-guaranítica, en las especies de la chacarera, la zamba, la baguala y la vidala, en una; y el chamamé, el valseado, el rasguido doble, la litoraleña, la charanda y la polca paraguaya, en la otra.

Pese a su adolescencia rítmica, la canción interpretada por chaqueños, entendida como experiencia de mixtura y síntesis, desarrolló, en más de medio siglo, una interesante fecundidad en la producción de canciones de autoría nativa. Cantamos ritmos limítrofcs, pero con temática y resonancia interna: deseamos tocar y cantar, con un estilo de "aquí". Tentativas rcspetables, en definitiva, condicionadas por el adensamiento colectivo o "añejamiento" progresivo del proyecto cultural: estamos en la búsqueda de una inflexión entre influencias.

En el cancionero de autoría autóctona divisamos dos singularidades: una de carácter paisajista y silvestrc, con descripciones rurales y camperas ("campiriñas"), hábitos y costumbres del interior chaco-correntino, reminiscencias de la infancia, nostalgia por el pasado, intimismo romántico, confesión amorosa, sentimiento patriótico, la alegoría y la leyenda moralizantes y la mitopoética de génesis guaranítica.

La etapa posterior, situada a comienzos de la década del setenta y acentuada con el retorno republicano, determina un sujeto crítico de la realidad y del orden recuperado, preserva la reinvindicación dc una utopía generacional, explora una poética de la contingencia (más denunciativa que enunciativa) y expone asuntos urbanos y testimoniales en un lenguaje cromático, imaginista e incidental, signado por los medios masivos, la tecnología y una conciencia politizada por una apertura continental.

Decires y cantares

La coexistencia y confluencia de autores y compositores, poetas y músicos, letristas e instrumentistas, residentes o itinerantes, nativos o adoptivos, en el territorio chaquense,  determinó una realización interesante y permanentc de canciones - con firma de hacedores  localizables y registrados - que sin alcanzar la represcntación de un movimiento artístico, aportan momentos diversos y distintos entre sus características, aliadas por una voluntad de constituir una presencia en el tiempo. 
La nómina, susceptible de omisiones involuntarias o desconocimiento informativo, integra en la condición de autores a: Aledo Luis Meloni, Adolfo Cristaldo, Heraclio Pérez, Mario Nestoroff, Luis Landriscina, Miguel Ignacio del Valle Curi, Eduardo Gómez Lestani, Martha de la Cruz Quiles, Ricardo Justo Gómez  y Miguel Ángel Vera Azar, Fernando Zayas, Victor García del Val, Manuel Loverde, Catalino Insaurralde, Carlos Báez Salcedo, Alciviade Ayala, Carlos Erasmo Aguirre, Daniel Acosta Velázquez, Ricardo "Quico" Silva, Arístides Servín, Osvaldo Ruíz, Jorge Pascual, Oscar Zalazar, Manuel Durán, Adolfo Oscar Acosta, Ignacio Rolón y Germán Correa.

Por su parte, la comunidad de compositores agrupa a Marcos Herminio Ramírez, Crescencio Lezcano, Marcos Bassi, Raúl Oscar Cerrutti, Zitto Segovia, Ernesto Cayetano Gauna,  Roberto Rodríguez, Humberto Falcón, Daniel Oscar Figueroa, Lucio Sodja, José Aguirre, Walter Quiróz, Ramón Acosta, Lisandro Stalla, Pablo Pozanzini, Carlos Martínez, Jorge Acuña, Sebastián Llano, Alejandro Báez, Jorge Curi, Horacio Acevedo, Rubén Tolosa, los hermanos Cardozo, Barrios, Velázquez y Ramos.

La fusión de autor-compositor, devenido en cantautor, constela a Ernesto "Piti" Canteros, pionero de un modo de "cantar y decir en chaqueño", Julio "Coqui" Ortíz, Lino Mancuello, Lucas Segovia, Roberto Silva, Félix Arguello, Joselo García, Raúl Junco, Gustavo Leguizamón, "Negro" López, Alejandro Caravaca, Néstor Guevara, Roly Weinhold, Ernesto Gutiérrez, Argentino Santos, Lila Ibarra, Gustavo Viñas, Flavio Gauna, Loloars Ávalos, José Manuel Bulacio, entre otros, y el autor de ésta reflexión. 
Acepto la precariedad de mis datos, pero asumo el riesgo como punto de partida. Prefiero el equívoco a la indiferencia, el desafío a la mezquindad. La cultura es un mandato personal al servicio del pueblo y su destino de unidad.

"Todo tiene que ver con todo", aforizaban los chinos. Más inmediato a nosotros, Miguel de Unamuno sentenciaba: "Si tengo que hablar del hombre, hablo de mí mismo que es el que más mano tengo". Toda canción es homóloga a la canción inmemorial.

Podemos hablar de un proceso de la canción con características chaqueñas, fruto en maduración de una búsqueda de identidad.  Los historiadores e investigadores, empíricos o académicos, carentes de los prejuicios iluministas de las cátedras asépticas, pueden rastrear los signos de una chaqueñidad en el territorio aluvional, pero cercano y posible, de un cancionero cultivado en tierra nuestra. El memorioso Ertivio Acosta comenzó la ardua tarea de organizar un registro de nuestro patrimonio musical, ante la incapacidad sistémica de archivar y nomenclar las obras dispersas o extraviadas, y con el agravante (doloroso, pero comprobable) de la subestimación de lo propio por una extendida colonización cultural. Su mérito es deuda para nosotros. Estamos en el umbral. El horizonte nos pertenece.